Интервью с Ёсикацу Фудзии

Что побудило вас начать заниматься фотографией? Как вы пришли к тому, что фотокнига стала главным медиумом для художественного высказывания?  

Сначала я изучал экспериментальное кино в университете искусств, а после выпуска устроился в кинокомпанию. Однако я быстро понял, что не могу адаптироваться к чрезвычайно суровым условиям работы, и вскоре уволился.

На какое-то время у меня совершенно исчезла потребность в самовыражении. Но в конце концов я устал от такой обыденной рутины и снова ощутил потребность чувствовать, что постепенно вернуло мне тягу к творчеству.

Параллельно с этим у меня возникло подобие психологической травмы от работы в большой команде, характерной для киноиндустрии. Именно поэтому я обратился к фотографии как к медиуму, через который я мог реализовываться самостоятельно.

Я всегда любил читать и был окружен книгами, поэтому меня естественным образом потянуло к фотокнигам. Настоящий переломный момент наступил, когда я принял участие в воркшопе «Photobook As Object», организованном Reminders Photography Stronghold. 

Я стал участником самого первого воркшопа в 2014 году. Тогда я принес серию фотографий, которые позже стали основой для моей книги Red String — очень личного проекта о разводе моих родителей в зрелом возрасте.

Я не был уверен, стоит ли мне вообще продолжать эту работу, а если и закончу ее, то не знал, как ее можно представить. Я наткнулся на этот воркшоп как раз в тот момент, когда зашел в своего рода тупик.

Хотя материал еще не был до конца готов, процесс создания дамми и обсуждение проекта с кураторами помогли мне понять, чего не хватает работе и в каком направлении двигаться дальше.

Этот опыт привел меня к убеждению, что формат малотиражной фотокниги ручной сборки — самый искренний способ представить такую глубоко личную тему.

Где вы учились искусству фотографии и фотокниги? Были ли у вас наставники? Если да, то вели ли вы совместную работу в дальнейшем?

В университете я снимал фильмы на 8- и 16-миллиметровую кинопленку. Тогда я и освоил техническую базу, так как основные принципы киносъемки во многом применимы к фотографии.

Я начал заниматься фотографией на воркшопе под руководством Масато Сэто (Masato Seto). Там я освоил не только технические навыки, но и научился работе с фотографией в поле художественной практики.

Примерно в 2013 году я также начал посещать Reminders Photography Stronghold, где моим наставником стала Юми Гото. Благодаря этому опыту у меня появилась возможность переосмыслить более фундаментальные вопросы — например, зачем мне вообще нужно создавать эти работы. Этот процесс был очень важен для меня: именно тогда я впервые по-настоящему почувствовал себя художником.

Reminders Photography Stronghold (RPS) — это независимое многофункциональное арт-пространство и галерея в Токио (район Сумида), специализирующееся на современной фотографии и создании фотокниг. 

Есть ли у вас строгое видение того, как должна создаваться книга художника? Сложно ли (и важно ли на ваш взгляд) придерживаться одного жанра — в вашем случае артист бука, когда все чаще грани между жанрами фотокниги размываются? 

Тренды существуют в любой области, и фотокниги не исключение. В Японии, например, в последнее время появилось много зинов, напечатанных в ретро-стиле на ризографе. Однако иногда мне кажется, что вопрос о том, почему стоит использовать именно ризограф, не получает глубокого осмысления.

Для меня использование каждого элемента в книге должно быть обосновано. Даже такая простая деталь, как текстура бумаги, способна передавать разные эмоции через прикосновение, и эти физические свойства — важная часть того, как воспринимается работа.

По этой причине меня не слишком интересует следование трендам. Для меня важно лишь то, насколько каждое решение при создании книги осмысленно и необходимо для самой работы.

Жанровые рамки мне также не близки. Мне интересно то, как содержание проекта соотносится с его физическим воплощением. В конечном счете, фотокнига должна определяться не стилем или трендом, а содержательностью ее формы.

Как вам в целом видится состояние современной фотокниги сегодня? Если смотреть на победителей книжных премий, конкурсов и наиболее заметные издания последних нескольких лет, какие тенденции вам кажутся действительно важными и продуктивными, а какие, наоборот, вызывают у вас сомнение? Есть ли среди недавних книг, авторов или издательских подходов что-то, что вам особенно близко — и что, как вам кажется, это говорит о том, куда вообще движется фотокнига как форма?

Мне кажется, сегодня важно придерживаться фундаментального принципа: делать книги, которые мог бы создать только их автор. В нынешние времена становится всё более ценным, чтобы фотокнига была неотделима от мировоззрения, опыта и внутренней потребности ее создателя. 

В этом контексте мне особенно интересны авторы, которые продолжают заниматься самиздатом с момента его становления и до сегодняшнего дня — например, Макс Пинкерс и Томас Совин. Их непрерывная практика дает зрителю ценное представление о том, как может развиваться фотокнига, оставаясь при этом верной сильному авторскому видению. 

Меня занимает вопрос о том, почему каждая авторская фотокнига появляется в определенный момент времени. Размышления о необходимости появления на свет каждого издания — о том, какие обстоятельства сделали его неотложным или даже неизбежным именно в тот момент, — позволяют увидеть более глубокие слои, сформировавшие работу. В этом смысле фотокнига — не просто «контейнер» для снимков, а отпечаток конкретного времени, контекста и личного участия автора.

Сегодня границы между фотокнигой, artist book, зином, и просто книжным альбомом становятся всё менее определёнными. Как вы сами на это смотрите: где для вас проходит различие между этими форматами, и важно ли вообще это различие сохранять? Что для вас делает книгу именно авторской фотокнигой: содержание, продуманность формы, способ производства, тираж? И можно ли назвать авторской фотокнигой издание, выпущенное издательством в достаточно классической форме, если сам проект при этом целостно раскрывается именно через книгу?

Сотрудничество с издательством неизбежно накладывает ряд ограничений — не только в плане производственных затрат, но и в плане содержания. Как минимум, всегда есть ожидание, что книга будет продаваться достаточно хорошо, чтобы хотя бы не принести убытков. Эти условия, будь они явными или негласными, способны существенно повлиять на итоговый результат работы.

Напротив, авторские книги и зины — если объединить их под общим понятием «авторская книга» — создаются в условиях куда меньших ограничений. Они дают автору возможность транслировать свои смыслы в форме фотокниги напрямую, в том числе с материальной точки зрения, без необходимости подстраиваться под внешние требования — такие как рыночная конкурентоспособность или охват.

Для меня именно здесь проходит грань между форматами. Дело не столько во внешнем виде, тираже или способе распространения, сколько в степени автономности, которую сохраняет автор, и в том, насколько полноценно его замысел может быть реализован в материальной форме книги.

Как вам кажется, не подошёл ли формат фотокниги к моменту, когда его уже недостаточно просто использовать — и его нужно заново осмыслять критически внутри самих художественных проектов? Может ли книга сегодня по-прежнему оставаться сильной формой раскрытия проекта, или иногда внимание к объекту, дизайну и книжности начинает подменять собой содержательную необходимость? Где, на ваш взгляд, проходит граница между действительно оправданной работой с формой и ситуацией, когда форма начинает спекулятивно усиливать проект, не добавляя ему смысловой глубины?

Дизайн книги всегда должен дополнять проект или работу. Слишком часто я вижу дизайн, который кажется лишь подражанием другим книгам: в таких случаях визуальный подход не имеет глубокой связи с содержанием работы.

На мой взгляд, оправданный или «аутентичный» дизайн рождается естественным образом из самой работы — он раскрывает и воплощает проект, а не существует как независимое упражнение в эстетике. Если визуальные решения продиктованы лишь желанием эффектно подать материал, а не самой сутью работы, то они рискуют стать просто стилистическим экспериментом, а не осмысленным продолжением содержания. 

Проект Red String посвящен болезненному опыту — разводу ваших родителей и последующему чувству «разобщенности» внутри семьи, о котором вы упоминаете в описании. Как работа над Red String повлияла на отношения внутри семьи?  

Причина, по которой я почувствовал необходимость создать эту работу, была глубоко личной. Я не видел самого процесса того, как портились отношения моих родителей, так как был единственным членом семьи, кто жил один в Токио. Когда они развелись, я осознал, что на самом деле не понимаю, почему это произошло.

В то время я довольно много общался с матерью и подробно знал ее видение ситуации. Но это также привело меня к осознанию того, что я почти не поддерживал связь с отцом на протяжении долгого времен.

Именно поэтому я начал фотографировать отца — это был способ попытаться понять, кем он был, как он жил и что привело к разводу. Это и стало отправной точкой моего проекта.

Я бы сказал, что благодаря этому процессу наши отношения с отцом стали гораздо ближе. В этом смысле проект был не просто документированием его жизни, но и восстановлением отношений, в которых долгое время ощущалась дистанция.

Интересно то, как верстка книги подчеркивает концепцию проекта: она состоит из двух книг, которые можно трактовать как мир отца и мир матери. Несмотря на то что некоторые развороты двух книг образуют одно изображение, между ними все же остается пространство. Как вы пришли к такой форме и были ли другие идеи по воплощению концепции проекта в формате фотокниги?

Моя мама всегда была в близких отношениях со всей семьей, в то время как отец казался более отчужденным. Часто возникало ощущение, будто внутри одной семьи существуют две разные группы. Когда я начал думать о том, как выразить эту ситуацию через материальную форму фотокниги, я решил разделить работу на две отдельные книги.

В то же время эти две книги соединены одной тонкой красной нитью. Она символизирует хрупкий баланс, удерживающий семью вместе — то, что на поверхности кажется единым целым, но на деле состоит из кардинально разных взаимоотношений.

Красная нить также отражает мое собственное присутствие в качестве автора работы. В некотором смысле она представляет мое положение в семье, объединяя две стороны и обращаясь к нашей общей истории. Нить является одновременно и физическим элементом книги, и метафорой невидимых связей, которые продолжают удерживать семью вместе.

С чем было связано решение перевернуть некоторые фотографии?

На самом деле это произошло по ошибке во время сборки дамми. Такая случайность заставила меня задуматься о том, что в повседневной жизни неизбежно случаются непредвиденные проблемы и ошибки, и мы продолжаем жить, принимая их как данность.

Поэтому я решил не исправлять ошибку и оставить всё как есть в финальной версии книги. В каком-то смысле это отражает несовершенную и непредсказуемую природу самой жизни. Иногда случайность может открыть что-то более правдивое, чем-то, что было создано в условиях полного контроля.

Фотокнига Hiroshima Graph — Everlasting Flow посвящена масштабной трагедии в Хиросиме и ее последствиям. Вы упоминаете «вину выжившего», которую чувствует ваша бабушка на фоне гибели сотни тысяч людей и гипотетической возможности спасти кого-то, когда она сама чудом осталась жива. Отразилось ли это каким-то образом в нарративе книги? Стало ли наличие скрытых на первый взгляд элементов метафорой нежелания этого поколения говорить на столь болезненную тему?

Бабушка почти не говорила о том, что ей довелось пережить во время атомной бомбардировки, и само это молчание произвело на меня сильное впечатление. Поэтому в этом проекте я сосредоточился не столько на самом факте взрыва, сколько на течении времени после него и на воспоминаниях, которые остаются неозвученными.

Некоторые элементы в книге намеренно скрыты, и такая структура тесно связана с упомянутым молчанием. Не всё видно сразу: определённые части проявляются лишь тогда, когда читатель внимательно взаимодействует с книгой. Таким образом, структура книги отражает ту нерешительность, которую испытывали многие люди поколения моей бабушки, когда речь заходила об открытом разговоре о прошлом.

Воспоминания не исчезают бесследно. Они незаметно наслаиваются с течением времени. Через форму книги я хотел передать это тихое накопление памяти и присутствие того, что продолжает существовать, даже когда об этом молчат.

Некоторые снимки явно подвергались внешнему воздействию — были ли это подлинные воздействия или проводилась какая-то работа для имитации «разрушения» архивных изображений?

Пожелтение фотографий — это естественное изменение с течением времени. В противовес этому, химические видоизменения были созданы мной намеренно. Я использовал химические реактивы, чтобы частично растворить поверхность фотографий.

Благодаря этому фотографии перестают быть просто изображениями и превращаются в материальные объекты, несущие на себе отпечатки времени и процесса. Таким образом, сама фотография становится поверхностью, на которой время оставляет свои следы.   

Почему для вас важно возвращаться снова и снова к теме трагедии в Хиросиме? Как этот опыт определяет вашу практику?

Для многих людей образ Хиросимы неразрывно связан с атомным взрывом.Однако чем глубже я погружался в ее историю, тем отчетливее осознавал, что этот город хранит в себе и историю Японии как агрессора, а не только как жертвы войны.

Погружение в историю Хиросимы привело меня к более отчетливому пониманию того, что прошлое невозможно осмыслить с одной-единственной точки зрения. Напротив, требуется многократное обращение к одной и той же теме под самыми разными углами.

В этом смысле работа с Хиросимой оказала сильное влияние на то, как я воспринимаю историю, память и их репрезентацию в своих проектах. Этот процесс стал для меня напоминанием о том, что история никогда не бывает однозначной — она всегда многослойна и сложна.

Как опыт современной Японии влияет на вашу практику?

Думаю, что среда современной Японии всегда накладывает отпечаток на контекст моих работ. Японское общество относительно стабильно, и в повседневной жизни редко происходят какие-то масштабные события. Поэтому мой интерес обычно направлен на семейные воспоминания, личные истории или места, где все еще таятся следы прошлого.

В Японии эмоции и переживания не всегда выражаются открыто. Зачастую тишина или иносказательность могут содержать множество смыслов. Полагаю, что эта культурная восприимчивость также повлияла на то, как я выстраиваю повествование в своих фотографиях и фотокнигах.

Вместо того чтобы все подробно объяснять, я предпочитаю оставлять фрагменты и пробелы, позволяя читателю самому вообразить то, что осталось скрытым. Вероятно, такой подход сформировался у меня естественным образом под влиянием японской культуры.

В этом смысле тишина и отсутствие иногда могут быть убедительнее, чем подробные объяснения.

В книге Nagi повторяется прием со «скрытыми разворотами» — с чем был связан выбор такой верстки в контексте этого проекта, где фотографии снимались интуитивно?

Фотографии для проекта Nagi не снимались по заранее продуманному сюжету. Напротив, они были накоплены во время интуитивных съемок в повседневной жизни. Однако в процессе работы над книгой я всё острее стал ощущать в снимках незримое присутствие своего деда и того военного опыта, о котором он никогда не рассказывал.

Мой дед прошел через войну, но редко рассказывал об этом подробно. Это молчание так и осталось для меня чем-то, что я никогда не мог до конца понять.

«Скрытые развороты» в Nagi стали моей попыткой переложить это молчание на физическую форму книги. Определенные изображения остаются скрытыми внутри страниц и проявляются лишь тогда, когда читатель осторожно их разворачивает. Таким образом, структура книги отражает присутствие воспоминаний, которые существуют, но о которых не принято говорить открыто. 

В этом смысле книга становится пространством, где скрытые воспоминания могут незаметно выйти на поверхность.

В описании к проекту вы говорите о том, что просмотрели большое количество негативов, прежде чем поняли, что интуитивное желание фотографировать океан связано с рассказами дедушки. Было ли это мгновенным озарением, или понимание рождалось постепенно в процессе отбора кадров?

Воспоминание о том, как дед однажды сказал, что работал над созданием человеко-торпед, всплыло в моей памяти совершенно внезапно. Я просматривал старые негативы, когда это воспоминание неожиданно дало о себе знать.

После этого ассоциативно начали возвращаться и другие воспоминания. Я вспомнил, что мой дед всегда жил в приморском городке и что море было неотъемлемой частью его повседневной жизни.

Размышляя об этом, я начал задумываться: не было ли какой-то связи между его военным прошлым и морем? Я до сих пор не знаю, связаны ли они напрямую, но это осознание пробудило во мне желание внимательнее всмотреться в прошлое моего деда и в обстоятельства того времени.

Этот момент осознания стал для меня отправной точкой нового исследования.

Как вы работаете с идеями для фотокниг? Кем вы вдохновляетесь?

Для меня самое главное — сразу же браться за реализацию идеи, как только она появляется, и пытаться дать ей материальное воплощение. Я печатаю, сшиваю страницы и повторяю это снова и снова. Именно в этом процессе постепенно начинают раскрываться возможности книги.

Меня также очень вдохновляет аккаунт Сибрена Кёйпера (Sybren Kuiper — SYB). Там можно увидеть множество фотокниг с самыми разными решениями по структуре; невероятно интересно наблюдать, как различные концепции находят свое воплощение в книжной форме.

Работаете ли вы сейчас над новыми проектами/новой фотокнигой?

Недавно я завершил работу над книгой Five Before the Fall, которая была выпущена в декабре прошлого года, и сейчас работаю с идеями для своего следующего проекта. Параллельно с этим я готовлю к открытию небольшое пространство под названием Nagaya Paper Lab.

Там я планирую сосредоточиться на фотокнигах — их печати и ручном переплете, на организации выставок, а также продаже фотокниг из Японии и из-за рубежа. Я надеюсь, что это место позволит людям разделить опыт восприятия фотографии именно в формате книги, а не просто рассматривать этот медиум как отдельные отпечатки. Я также хочу, чтобы это пространство стало местом, где фотографы и читатели смогут непринужденно собираться и общаться на тему фотокниг.

В качестве мероприятия, предваряющего официальное открытие, я также планирую впервые за десятилетие представить там экспозицию проекта Red String.

И финальный вопрос: чьи работы (фотографов или других авторов) оказали на вас наибольшее влияние?

На меня чаще оказывали влияние не фотографы, а авторы из других областей, такие как Такеши Китано, Хаяо Миядзаки, Кадзуо Умэдзу, Джордж Акияма и Кацухиро Отомо.

Их работы создают совершенно уникальные миры и способы повествования. Многие из них произвели на меня сильнейшее впечатление еще в юности, и это влияние до сих пор определяет то, как я воспринимаю визуальные образы. Я убежден, что именно они сформировали мое понимание нарратива, атмосферы и взаимосвязи между изображением и историей в моих собственных работах.