В поисках собственного взгляда: интервью с Денисом Шулеповым

Ранее мы уже записывали с Денисом артист-ток. На этот раз нам было интересно поговорить о том, что занимает его сегодня и к каким выводам он приходит в своей практике.

Также Денис делится своими мыслями о фотографии в телеграм-канале Записки с магнитной катушки.

Над чем ты сейчас работаешь?

В общем-то, у меня моя практика не строится в виде отдельных проектов, она скорее интуитивная и состоит из процесса съемки. Проекты формально разделяются, но все равно это какой-то один большой проект, который, в общем-то, и означает мою практику. И большой проект я сейчас называю «Теплый шум и стынь» как дуальность любви и холода, которая формировала мою и, может быть, нашу идентичность.

С чего начиналась работа над проектами «Практика ностальгии» и «CCD-романтика»? Как ты пришел к тому, чтобы делить проект на части, и по какому принципу ты распределяешь фотографии по разным главам?

Работа над проектами началась после того, как я решил завершить свою фотографическую практику. К тому моменту я снял то, что хотел. И не понимал, чего бы еще такого снять. И значит, несколько лет ничего не снимал особо, ничем не занимался. Тут еще сказался этот современный догматизм в отношении того, каким должна быть фотография, особенно современная. А мне это особо никогда не было интересно, быть современным фотографом. Мне интересно было наблюдать за людьми, снимать стрит, и в общем-то всё. Но там я особо никому не оказался нужен, как уже вкусивший современности. Или, вернее сказать, мне не особо был кто-то нужен, интровертизм и всё такое.

Некоторое время я помыкался по этим современным и классическим штукам, а потом такой: ну окей, вроде всё. После этого я стал изучать серьезно классическую историю философии, и на каком-то этапе изучения у меня стало пробуждаться самосознание. Что, мол, почему я должен гасить свой интерес в отношении фотографии. Более того, я ничем не связан и могу продолжать делать то, что хочу. Но конечно, вот эта современная школа оставила свой след, а потому я не мог вернуться к «тому же самому», с чего начинал. Простой стрит мне был тоже уже неинтересен.

Вообще же мне кажется, что я на самом деле не отрицаю ни то, ни другое, просто мне нужно было время «дозреть», чтобы слить свой интерес с более современной формой. И по итогу я все равно не ухожу от наблюдения, но пытаюсь делать это уже иначе.

Так вот, пробудившись, так сказать, я понял, что не должен следовать за какими-то формами в «духе времени», а могу делать то, что мне интересно, просто потому что я ни от кого не завишу. Тут еще на этой почве, думаю, мы стали плотнее общаться с Настей (Анастасия Тайлакова), которая как раз подсадила меня на тему с поиском «своего фотоаппарата». Я, конечно же, обратился к лоуфаю. Во-первых, потому что я изначально, в начале своей практики снимал на какие-то мыльницы, и мне интересно было зайти через этот свой изначальный интерес к фотографии, чтобы снова его пробудить. Ну и Настя влияла, конечно.

Но я не понимал, что это за притяжение, что стоит за ним. Это было просто чувство, которое меня вело, и которое должно было как-то артикулироваться через съемочный процесс. И соответственно, я накупил себе камер, всякого оборудования и стал снимать стрит, используя уже свой опыт фотографии и искусства. В какой-то момент я понял, что через мою съемку я не успеваю схватить искомое. Оно ускользает. Мне как-будто не хватает времени, чтобы находится сразу во многих местах. И более того, что мне не хватает проникновения в среду. Я как-будто все время «вне» ситуации.

Вообще, я тут думаю, у нас общий интерес как раз в том, чтобы заниматься визуальной историей, а не концептуальной. Т.е. искать то, как визуальность сама себя решает в какие-то интересные вещи. И лоуфай гораздо богаче, если можно — живописнее, чем современная «аналитическая цифра». Но конечно, визуальность не бывает «чистой», это просто так говорится. А по сути, у каждого эта чистая визуальность — своя. А значит, она обуславливается человеком, т. е. конструируется им. И даже если, например, я занимаюсь наблюдением, где как-будто бы происходит встреча внешнего мира и меня, то все равно я есть тот, кто расставляет эти ловушки, т. е. задает рамки диалога.

И тут у нас, миллениальских детей, общий запрос на восстановление утраченной коллективности. Я докладывал об этом в Доме радио, где-то в канале скидывал текст. Но если Настя работает с ранней цифровой фотографией, то у меня тут ничего не получилось. Не нашел своего интереса. Тогда как VHS всегда меня чем-то притягивал. Я подсел на него через ностальгические паблики в VK, где народ до сих пор покупает эти камеры, снимает на них, выкладывает какие-то оцифровки и найденные записи. Там это существовало и существует в в разрозненной, эпизодической форме, как флуктуация вайба, который меня притягивал.

Но я не понимал, что это за притяжение, что стоит за ним. Это было просто чувство, которое меня вело, и которое должно было как-то артикулироваться через съемочный процесс. И соответственно, я накупил себе камер, всякого оборудования и стал снимать стрит, используя уже свой опыт фотографии и искусства. В какой-то момент я понял, что через мою съемку я не успеваю схватить искомое. Оно ускользает. Мне как-будто не хватает времени, чтобы находится сразу во многих местах. И более того, что мне не хватает проникновения в среду. Я как-будто все время «вне» ситуации. После этого я уже начал целенаправленно искать кассеты с архивными записями, чтобы исследовать ландшафт в полноте пространства и времени.

Т.е. у меня оказалось два вида изображений — мои и найденные. А значит, логически следовало их сопоставление. И результат этого сопоставления был для меня открытием. Я увидел, что мой взгляд меланхоличен и даже немного в унынии пребывает. И с другой стороны, на найденных изображениях для меня проступает любовное смотрение на объект съемки. Во-первых, я это различие обнаружил, а во-вторых, немного полечился об него — при просмотре большого количества кассет я через это смотрение компенсировал какую-то свою нехватку и вышел уже несколько другим человеком.

Фото из проекта «CCD-романтика»

<…> романтическое — это, с одной стороны, небольшой троллинг современности, которое романтическому предпочитает аналитическое. Но добрый троллинг, как раз чтобы показать важность умной романтики как средства исцеления. А с другой — это отсылка к этому движению, где романтик просыпается на внутренних руинах и пытается подниматься, выстаивать, чтобы преобразовывать это внутреннее в жизненную и наполняющую форму. И вот выстаивает он за счет своего романтизма, т. е. веры, уверенности.

Собственно, в этом проекте «Практика ностальгии» части расположены в процессе этого изменения — где все начинается с темной истории, а заканчивается семейным альбомом, через который я прихожу к осознанию и излечению.

Но идею я вычленил и решил с ней работать. Идея — само это мое внутреннее чувство, которое от такого-то может становиться другим, в процессе излечения и освобождения. И тут я уже перехожу к CCD-романтику. Где я подчеркиваю эту специфику CCD — т. е. такого визуала, на котором построено вайбическое коллективное. А романтическое — это, с одной стороны, небольшой троллинг современности, которое романтическому предпочитает аналитическое. Но добрый троллинг, как раз чтобы показать важность умной романтики как средства исцеления. А с другой — это отсылка к этому движению, где романтик просыпается на внутренних руинах и пытается подниматься, выстаивать, чтобы преобразовывать это внутреннее в жизненную и наполняющую форму. И вот выстаивает он за счет своего романтизма, т. е. веры, уверенности.

В этом проекте я уже пробую снимать сам, исходя из понимания того, что мое собственное чувство было отягощено, и из понимания того, что можно иначе. Это как к бы уже попытки после осознания.

Но я все еще тут сваливаюсь в хтоническое, трудно потому что удерживаться не в унылом. Оно так или иначе накатывает и несколько опустошает и так далее. Сам проект пока не закончен и существует пока в виде хаотичной систематизации из из разных серий. 

И вот на фоне этих исследований я уже начинаю приходить к религиозной форме. Не так, что я всегда был религиозным или моя семья была религиозной. Нет, я физик в третьем поколении и изначально, конечно, атеист. Но моя художественная практика меня привела к отсутствию внутреннего любовного, а в религиозной форме вопрос стяжания этого любовного и ставится как задача. Именно поэтому я у я пришел туда, скорее почувствовав, что там это есть, нежели как-то умом сопоставив.

Фото из проекта «Практика ностальгии»

Я понимаю, какие тут могут последовать возражения, что, мол, политическое или еще что. Я и сам раньше всех этих позиций придерживался. Но скажу так: это всё есть, но не более чем везде, поскольку везде люди и дух времени и т. д. А по своему существу, если искать именно сущностное и докапываться до сути, это совсем не это. Это наш рассудок очень легко делает: из искусства пропаганду, из философии — методологию, а из религии — секту. Но это как будто не совсем разумное дело. И вот я, получается, достраиваю свою практику еще и этой формой, и пока посмотрим, куда это приведет.

Тут я ожидаемо еще раз споткнулся о свое визуальное, когда как-то пошел снимать одно религиозное событие, навинтив на объектив фильтр черного тумана. Мне было интересно попробовать этот новый для меня фильтр, а картинку он выдавал соответствующую — такой нуарчик. И меня неожиданно для меня погнали из того сообщества, когда я показал фотки. После этого у меня запустился поиск визуальной формы, которая была бы «вхожа» в это сообщество, но в то же время сохраняла бы мое собственное содержание. И так я прихожу к моноклю, на который снимал, например, Георгий Колосов. Я заимствую этот инструмент из его практики как некоторую «норму» стиля и пробую осмыслить себя через него. Для меня это очень занятный и интересный процесс — когда я сталкиваю себя с какими-то обстоятельствами, которые меня трансформируют неожиданным образом, и на выходе что-то новое получается.

Георгий Колосов, из серии «Русский север», взято с сайта Monolens

Что, как ты считаешь, сейчас важно для фотографической среды в России?

Ой, как ни странно, у меня вот такое ощущение (да, возможно, это лично моё ощущение, и, возможно, оно либо снобистское, либо недальновидное и глупое), но мне кажется, что сейчас ситуация состоит в том, что у нас есть несколько точек силы — так называемых школ, институций, которые культивируют каждая свою идею. Их студенты, их фотографы — они просто находятся в пуле этой идеи. Это можно либо визуально проследить (допустим, у какой-то школы все авторы снимают одинаково), либо концептуально — какой-то концепт переваривают.

Есть, конечно, и одиночки, например стритовые фотографы, но они всё равно находятся в парадигме этой старой стритовой школы. Либо это просто уже очень крутые авторы, которым, в принципе, эта независимость не нужна, и они как будто бы самостоятельны, но всё равно — вполне понятное, да, поле они обслуживают и продуцируют.

И в этом смысле как будто бы среди этого многообразия авторов, которые что-то делают и делают крутые вещи, всё сливается. Нет чего-то действительно нового, что выбилось бы из этого нашего дискурса искусства, который и стилистически, и идейно однообразен. Нет какого-то прорыва, который бы встал перпендикулярно к этому деланию.

Ну хватит уже продуцировать эту тленку или нетленку, или концепт, или… ну возьмите, просто поживите! Или хватит продуцировать документальную фотографию. Найдите что-то смелое в том, чтобы делать иначе, не воспроизводя то, что уже понятно. Вот этого как будто не хватает… <…> Смелость именно духа своего личного — почувствовать себя и сделать именно так, как ты хочешь, вопреки всему, не воспроизводя знакомое, вписываемое, удобное. Вот этого не хватает. И все как будто бы немножко заморожены в этом.

Во-первых, понятно, почему это происходит — потому что все так или иначе завязаны на рынок и нужно зарабатывать, быть узнаваемым, читаемым, неотвергаемым, и поэтому все друг под друга подстраиваются. И, по сути, эта подстройка означает, что каждый просто воспроизводит друг друга — ну, окей. И как раз-таки не хватает, мне кажется, вот этой смелости — от этого отказаться и найти какой-то совершенно новый язык, о котором никто не говорил или который никто еще не продуцировал.

Ну хватит уже продуцировать эту тленку или нетленку, или концепт, или… ну возьмите, просто поживите! Или хватит продуцировать документальную фотографию. Найдите что-то смелое в том, чтобы делать иначе, не воспроизводя то, что уже понятно. Вот этого как будто не хватает… И это как будто бы крейзи, но крейзи в хорошем смысле — в том плане, что не то что делаешь ядовитые цвета, или какие-то костюмы ядерные (белые либо чёрные), или какую-то там угловатую, ножеватую порнографию, либо какую-то там чернуху с перевёрнутыми крестами.

Смелость именно духа своего личного — почувствовать себя и сделать именно так, как ты хочешь, вопреки всему, не воспроизводя знакомое, вписываемое, удобное. Вот этого не хватает. И все как будто бы немножко заморожены в этом.

…если мы циркулируем в старом, то только и будем, что сочетать знакомое со знакомым, одно и то же с одним и тем же. Что такое это новое, которое окрашивает практику своей свежестью?

Для меня это всегда был другой опыт — другая форма жизни, которая, проживаясь и соединяясь со старой формой, может привнести… родить на стыке вот этот конкретный момент искусства и новизны.

Вот еще момент про то, откуда брать перпендикуляр? Я говорю, что нужно что-то новое. И понятно, что новое не рождается из старого. То есть если мы циркулируем в старом, то только и будем, что сочетать знакомое со знакомым, одно и то же с одним и тем же. Что такое это новое, которое окрашивает практику своей свежестью?

Для меня это всегда был другой опыт — другая форма жизни, которая, проживаясь и соединяясь со старой формой, может привнести… родить на стыке вот этот конкретный момент искусства и новизны. Поэтому, например, мне интересна религиозная сфера — потому что это совершенно другой способ жизни людей, совершенно другой опыт жизни, совершенно другие идеалы (я не говорю: «Давайте все пойдём в религиозную сферу»). А духовная сфера совершенно другая, и она не менее содержательная, чем искусство. И на стыке нового и старого ты можешь, как мне кажется, что-то конкретное рождать.

И тут т тут тоже полно тупиков, идолов сознания и так далее, но если их потихоньку распутывать, то откроется что-то очень интересное. И вот вопрос в том, как найти эту жизнь — другую жизнь. А может быть, просто найти жизнь? Как её найти? Потому что, только найдя, ты можешь её реализовать в искусства.

Как работа над проектом встроена в твою повседневную жизнь? Происходит ли она фоново/беспрерывно или ты работаешь над ним в сторого определенные часы и не отвлекаешься на новые идеи в во время других дел?

У меня как таковой нет работы, да и вообще я не особо вписан в арт-среду. Я живу свою айтишную жизнь, и, по сути, моя практика состоит в том, что мне иногда хочется пойти поснимать, и я снимаю. И если раньше я просто снимал, то сейчас я пытаюсь сформулировать, что я снимаю и зачем, почему у меня возникает такая чувственность, и что мне хочется снять «по чесноку». И в долгой перспективе это все сложится в то, что я узнаю в этом себя через сколько-то лет — что я был вот такой. Каких-то целей/планов по завоеванию мирового господства я не ставлю — мне кажется, у меня скромная цель. И, может быть, задача в том, чтобы ставить себе такую скромную цель и фотографически ее проживать — мне кажется, вот это для меня классный поинт.

Как ты организуешь съемку — готовишь ли эскизы, подбираешь референсы, продумываешь заранее работу со светом и цветом?

Я скорее думаю не категориями эскизов, света и материалов, а категорией места, куда бы я хотел поехать, чтобы что-то поснимать. Причем это не конкретное место, а именно в плане чувственности — какое место по чувственности у меня откликается, либо какая техника, или какая картинка, и тут мной ведет. Я пытаюсь найти такое место, которое бы меня захватывало и в котором бы что-то случалось. Таких мест, конечно же, все меньше, потому что ты живешь, тут все обхаживаешь, и нужно уже планировать какие-то дальние приключенческие выезды. И вот, скорее, такое приключенческое планирование — это то, как я готовлюсь.

…мы не должны какие-то там мудборды делать, подстраиваться под модный язык. Потому что это все минутное. А вот задаться вопросом: что устоит-то? А это вопрос в том, что есть настоящего. Такая постоянная фильтрация отсылается к какой-то моральности, потому что морально не устаивают вещи, которые не несут в себе какого-то корня истинности. Нащупать его — это тоже подготовка.

Здесь мне еще хочется подсветить немного аспект моральности фотографии, потому что я тоже готовлюсь к этому. Как я это стал понимать? Если раньше фотография была просто крутой карточкой и все — все было ради этой карточки. Слово еще такое — карточка! (ну, допустим). И не важно, что на ней изображено, главное — что что-то изображено классное/классно. А теперь я думаю: а что я строю? Какое здание? Это может быть немного религиозный сюжет, но вопрос можно задать так: а устоит ли ваше здание? Ведь здание проверяется на прочность. И то, что сейчас хайповым кажется, потом по итогу вызывает вопрос: а какой посыл оно несло? Либо: а что в итоге устоит через 10 лет, через 20 в этом? И в этой парадигме вообще по-другому все переворачивается — мы не должны какие-то там мудборды делать, подстраиваться под модный язык. Потому что это все минутное. А вот задаться вопросом: что устоит-то? А это вопрос в том, что есть настоящего. Такая постоянная фильтрация отсылается к какой-то моральности, потому что морально не устаивают вещи, которые не несут в себе какого-то корня истинности. Нащупать его — это тоже подготовка.

Какие предметы, несвязанные напрямую с фотографией, тебе важно брать на съемку?

Идея такая, что (и это вообще не моя идея изначально, а Настина мысль) каждый фотоаппарат обладает своей харизмой, своей картинкой. И нельзя говорить о том, что «я фотограф универсальный — могу на любую технику снять свой замысел». Нет. Нужно под свой замысел подбирать определенный фотоаппарат и даже искать его, может быть, годами — тот, который дает именно твою картинку. И поэтому у меня так много фотиков — потому что происходит вечный поиск изображения, которое меня устраивает. Это изображение зачастую невозможно подделать в фотошопе (хотя говорят, что можно, но зачастую нельзя). Поэтому со временем, уже через годы поисков, нарабатывается какой-то пул техники, который ты можешь использовать. И я, по большей части, использую его по настроению: чувствую, что хочется снимать на VHS — давно не снимал, чувствую, что если я сейчас пойду снимать, у меня будет получаться.

А когда-то глаз уже замылится (есть такая штука, что замыливается глаз и уже не хочется снимать), — тогда можно не снимать и подождать, а можно просто сменить оптику в прямом смысле: взять другой фотоаппарат, на который давно не снимал, потому что хочется именно так поснимать, получить такую картинку. И у тебя снова появится свежесть, потому что этот фотоаппарат по-другому смотрит, и ты этот взгляд уже забыл, и опять возвращаешься уже через цикл. И вот так, чередуя, можно работать над разными сериями. Это немного механический подход, но странно, что он работает и дает какую-то разнообразную практику. Поэтому я считаю, что поскольку фотография — отчасти техническое творчество, то есть оно завязано на технику, нельзя этим техническим моментом пренебрегать, а, наоборот, нужно тоже с ним как-то уметь работать.

А есть какие-то вещи, которые тебе важно иметь при себе — что-то помимо техники?

В целом нет. Только фотик. И наушники.

Есть ли какие-то важные для тебя ритуалы, связанные со съёмочном процессом?