Фотография на ярмарке Blazar: что с ней происходит сегодня

С 24 по 27 сентября, в Музее Москвы прошёл седьмой выпуск ярмарки молодого современного искусства Blazar, официального спутника Cosmoscow. Три этажа, 48 независимых художников, 64 дизайнера, 11 авторов цифрового искусства, 29 галерей и 7 галерей коллекционного дизайна. Задача ярмарки — показывать молодых авторов, которые ещё только входят в профессиональное поле, и давать им возможность встретиться с коллекционерами. Я пошёл туда не за покупками — хотел посмотреть, какое место фотография занимает внутри молодого художественного рынка. Спойлер: места ей там почти не нашлось.

Тех, кто работает с фотографией как с изображением и отпечатком — а не экспериментирует с её материальной формой, — можно было найти в секции независимых авторов. Галереи на своих стендах показывали в основном живопись, скульптуру и текстиль. Было одно исключение: в «159Ф» висел Дмитрий Закунов с хронофотографией — снимками на длинной выдержке, которые он показывал и на Cosmoscow. Но это скорее подтверждает правило, чем его отменяет.

Медийных имён много. Наталья Лозинская — преподаватель Фотографики, победитель Blurring the Lines в 2023 году. Показывала на своём стенде проект «Сокровищница». Хотел посмотреть работы поближе, чтобы увидеть, как на бумаге живёт «русская глубинка», застрявшая в «безвременье», где герои, как в народных сказках, ищут сокровища — материальные и духовные. Сама Лозинская пишет о проекте: «Мой поиск вятской идентичности — это поиск моей собственной идентичности и вечное возвращение. Через метафизическое и игровое я определяю местонахождение Вятки в российской культуре и истории, исследую взаимоотношения жителей с прошлым и настоящим».

Но стенд почти пустой. Застал только «Кикимору» — девушку, на спине которой сидят лягушки. Остальное — гвоздики. Видимо, фотографии разобрали. Если так — хорошо: значит, проект сработал как высказывание, с которым захотелось жить совместно.

Надя Колдаева успевает побывать везде. Её Memory/oversaturated кочует из одной институции в другую: сначала Pennlab, потом МАММ в рамках биеннале «Искусство будущего», потом Cosmoscow — и вот снова ярмарка. В этот раз это небольшие фрагменты из общего полотна — плотного листа скриншотов. На них — случайные кадры из галерей телефонов, бытовые сцены, люди, еда, котики, закаты, концерты, всё то, что мы снимаем, но никогда не пересматриваем. Колдаева собрала материал у более чем 40 человек и сделала коллаж из снимков, которые лежали в памяти их телефонов. Это не отдельные кадры, а сплошная лента из миллионов фоточек. За счёт этого личная «фотоплёнка» превращается в что-то вроде коллективной памяти.

Почему это работает на ярмарке, понятно почти сразу. Каждый узнаёт здесь собственную галерею из телефона: случайные снимки, еду, котиков, закатики, какие-то вещи, которые снимают, а потом никогда не открывают. Проект уже несколько раз выставлялся, поэтому его знают. А на ярмарке это уже половина дела: видишь что-то знакомое, останавливаешься и покупаешь. Важнее даже не узнавание отдельных фотографий, а узнавание самого механизма: зритель мгновенно понимает, что перед ним не чужая жизнь, а увеличенная до масштаба произведения привычка сохранять всё подряд.

Валентин Фёдоров раздвигает медиум фотографии — как Надя, только в другую сторону. Колдаева работает с цифровой памятью, Фёдоров же работает с физическим сбоем. Он переносит саму фотографию на другой носитель и работает с браком: с тем, что такой перфекционист, как я, удалил бы или просто поменял камеру.

На ярмарке он показал проект «Берёзы». Работа сначала сбивает привычный способ смотреть на фотографию: изображение здесь существует не на бумаге, а на дереве, и техническая ошибка становится частью его формы. Автор пишет: «Исходные кадры сняты старой камерой, которую мне передала мать. Из-за поломки камера фиксировала мир не целиком, а узкой вертикальной полосой». Изображение перенёс с помощью лазера на дерево в лабораториях «Сводов» — и вышли вот такие берёзы.

В этом случае материальный носитель заметно перетягивает внимание на себя, и первоначальное изображение воспринимается скорее как материал для объекта. При этом границы медиума он действительно расширяет и понятно, зачем он это делает: ассоциативно дерево напоминает предметы советской мебели, а значит, фотография получает не только новый носитель, но и дополнительный культурный контекст. Деревянная поверхность превращает случайный технический сбой в вещь с собственной фактурой и памятью — почти в предмет из советского быта. Сбой камеры оказывается частью самой работы: узкая полоса превращается в объект. И то, что это один снимок, а не серия, только усиливает жест: перед зрителем не проект из множества работ, а лимитированная вещь. Цена соответствующая: «Берёзы» — 150 тысяч.

Арина Авилова вместе с Фёдоровым двигает рамки репрезентации фотографии: её снимки напечатаны на алюминии и эстетикой напоминают советскую Бабу-Ягу. Металл делает изображение жёстким, блестящим, тон и цвет меняются от света и угла зрения. Фотография перестаёт быть листом и становится объектом: появляется вес, толщина. Так снимок становится почти скульптурой или инсталляцией, а найденная оконная рама усиливает этот эффект. Смотришь через стекло — и видишь не снимок, а советскую сказку, не сюжетом, а фактурой: патина, тревожная сказочность, что-то из детства, которое страшнее, чем помнишь.

Да, есть риск, что фотография потеряется и станет просто предметом интерьера. Но здесь этот риск оправдан: материал не столько украшает изображение, а продолжает его смысл. Холодный блеск алюминия, старая рама и стекло делают фотографию физически похожей на найденный артефакт. И ценник говорит то же самое: «Литьё головы в форму» — 40 тысяч, «Свечение туманов» — 60 тысяч.

Но почему такая гибридность — фотография, дерево, алюминий и оконная рама — так органично выглядит на ярмарке? Возможно, дело просто в том, что это легче воспринимать как вещь. У такой работы сразу считываются размер, материал, поверхность и способ существования в пространстве. Её можно представить на стене ещё до того, как разобрался в фотографии.

Пара имён, которые зацепили со всей ярмарки в целом. Первый — Яков Хомич, его представляла галерея ART&BRUT. Картины с маленькими животными на фоне огромного мира. Котёнок на огромном кресле — и он такой маленький в сравнении с ним, что становится неловко. Эти работы много репостили в соцсетях. Работает очень простой приём: масштаб превращает милый сюжет в ощущение уязвимости. Котёнок оказывается не просто маленьким животным, а существом, которое явно меньше окружающего его мира. Почувствовал себя маленьким.

Ирина Иванникова-Давыдова и Алина Ямбаева заставили меня остановиться. Они похожи: обе работают с живописью, обе используют фотографию как черновик — фиксируют объект и потом уже рисуют его. Даже похожие объекты выбрали для своих картин: у Ирины кубики, а у Алины — коробки. У Иванниковой-Давыдовой это часть инсталляции «Пересборка»: интерьерный архив напечатан на детских деревянных кубиках. Как пишет сама художница, «в детстве в игре в кубики формируется первичный опыт построения пространства», а в моменты перемен человек возвращается к этому опыту, «пересобирая» интерьер как собственное ментальное отражение. И везде обыденные сюжеты, которые узнаются на раз-два. Возможно, я предвзят: сам снимаю похоже, но именно эта узнаваемость и сработала.

Я пару минут провёл у работ, пытаясь найти в изображениях знакомые места. Всё время казалось, что видел это, проходил мимо, знаю где, но конечный адрес постоянно ускользал. Наверное, это про узнавание не места, а состояния, когда смотришь на чужой снимок и понимаешь, что это вроде твой город, твой двор, твоя жизнь. Работает коллективный образ, как город N у Салтыкова-Щедрина.

И Мария Стадник остановила меня в секции независимых авторов. Свои этюды она экспонировала необычным для живописи способом: «Ландшафт 2.1» и «Ландшафт 3.1» закреплены в коробке, которая больше самого холста. Сразу вспомнилась энтомологическая коллекция — насекомые под стеклом, только вместо бабочек пейзажи. Кроме интересного экспонирования на меня сработал стиль автора: я всегда снимаю шляпу перед штриховкой, работой с объёмом с помощью одного цвета, а в данном случае — простого карандаша. Не представляю, какой запас терпения нужен, чтобы так рисовать. Но зацепило не только это. В этих маленьких пейзажах в огромных коробках есть какая-то нежность, и она возникает именно из несоответствия масштаба: маленький, хрупкий рисунок помещён в слишком большую для него оболочку, как редкий экспонат, который нужно беречь.

Была и классическая фотография — то есть фотография, которая существует прежде всего как отпечаток, а не как пространственный объект или эксперимент с носителем. Екатерина Титенко показала «Последнюю поездку в Рахью»: ночные дороги Ленобласти, тёмный лес, пустошь — и вдруг неоновые вывески: «Рыба», Ozon, «Автомойка». Издали они похожи на порталы, что-то таинственное и даже абсурдное. У Анжелы Антоновской, выпускницы Докдокдок, — смесь документального и концептуального. Оливье в хрустальной туфельке, женщина с луком в мешках, портрет девочки со смородиной.

У обеих есть сильные отдельные изображения, но на ярмарке они считываются именно как отдельные изображения. Мне не хватило ощущения, что за увиденным кадром открывается следующий. Подушнить, как снято, не получится: хорошо, красиво. Но одной визуальной убедительности здесь оказалось недостаточно, чтобы задержаться у стенда дольше.

Ещё один пример классической развески — проект Кати Яновой «Говорят, вселенная всегда звучит, но мы ее не слышим, потому что рождены в ней!» (2022). Янова училась в Школе Родченко и в Докдокдок. В проекте она размышляет о том, как формируется наше представление о себе — под влиянием семьи, школы, языка, культуры, религии, бытовых ритуалов и места, в котором мы родились. И где в этом наборе чужих правил и привычек остаётся собственное «я». На ярмарке фотографии были показаны в классической развеске, и особенно уязвимо чувствуешь себя перед автопортретом: автор стоит на берегу залива, прикрываясь руками и прямо смотря в камеру. Здесь тело оказывается почти единственным способом предъявить себя — до всех привнесённых знаков, ролей и правил.

Репрезентация «классической» фотографии на ярмарке хромает. Возможно, ей нужна отдельная секция или хотя бы больше пространства для одного автора — целый стенд, где можно показать проект не одним фрагментом, а целиком и дать зрителю время его считать. Ярмарка — это борьба за внимание. У покупателя есть несколько секунд, чтобы зацепиться. А фотография иногда представляет себя листом фотобумаги, прикреплённым магнитами к стенду. Да, некоторые работы вставлены в рамки, но сам способ их предъявления часто не помогает им конкурировать с соседними объектами. Рядом с объёмными, фактурными вещами такой лист буквально теряет физическое присутствие: он выглядит скорее как демонстрационный материал, чем как законченный объект. Цены при этом такие: у Титенко — 26 тысяч за отпечаток 80×60, без оформления, тираж 1/3. У Антоновской — 25 тысяч за лист 30×40 на бумаге HP Everyday Satin, тираж 10.

В большинстве своём фотография на ярмарке — проектная: отдельные изображения работают в связке друг с другом. А на стенде висит один снимок из серии — и всё, финита ля комедия. Виден сильный фрагмент, но нет цельного пазла. Как будто прочитал захватывающую сцену из романа, а ознакомительный фрагмент закончился на самом интересном месте. Что дальше — непонятно.

Но проблема, возможно, не в одном кадре, а в том, что не каждый снимок способен работать самостоятельно. Если без серии изображение теряет смысл, вопрос уже не к развеске, а к содержанию.

У Титенко, например, ночные дороги и неоновые вывески — образ сильный, но это часть «Последней поездки в Рахью». А что такое Рахья? Почему туда? Что за поездка? Без описания этого не узнать. В результате фотография теряет часть своего нарратива и работает как самостоятельный пейзаж. А это уже совсем другая задача: вместо проекта зритель получает один красивый кадр.

Не стоит забывать и про то, что фотография — это тираж. Покупатель приобретает не уникальную вещь, а один из отпечатков. И ценность тогда должна быть в чём-то другом: в идее, которую считываешь за изображением, в образе, который остаётся в памяти, в имени автора или в истории проекта.

У Антоновской такая смысловая нагрузка есть уже на уровне самих сюжетов — оливье в хрустальной туфельке, женщина с луком в мешках. Это не необычные сочетания предметов: они создают ситуацию, которую хочется разглядывать и интерпретировать — почему именно эти вещи оказались рядом, что они меняют друг в друге, какую историю из этого можно прочитать.

Но на ярмарке ты видишь одну-две работы и не успеваешь считать её взгляд. А если у молодого автора пока нет узнаваемого имени, контекста или возможности показать серию целиком, отдельному отпечатку сложнее сформировать собственную ценность.

Картина или скульптура — это уже объекты. Их не обязательно объяснять, чтобы воспринимать как произведение: они физически существуют перед зрителем как самостоятельные вещи. Фотография устроена иначе — она всегда отсылает к чему-то за пределами самого отпечатка: к человеку, месту, событию или моменту, который когда-то существовал в реальности, т. е. к отношениям. Если этот контекст отсутствует, изображение подвисает в вакууме. Зритель видит, что именно изображено, но не всегда понимает, почему этот конкретный фрагмент реальности оказался выбран и что в нём предлагается рассматривать как высказывание.

Когда снимок превращается в объект — как у Авиловой или Фёдорова — его материальная ценность становится понятнее: ты видишь материал, масштаб, способ производства, уникальность конкретной вещи. Ты платишь за то, что можно потрогать глазами, обойти, повесить в интерьер. Но это не значит, что фотография обязана становиться объектом, чтобы иметь ценность.

На Blazar видел работы, которые могли бы остановить и в виде простого отпечатка. Например, «Кикимора» Лозинской — девушка с лягушками на спине. Образ настолько самодостаточный и визуально противоречивый, что заставляет остановиться. Не потому что это алюминий или дерево, а потому что картинка требует рассматривания. Здесь материальный носитель не должен помогать фотографии: сам сюжет уже создаёт достаточно вопросов, чтобы захотелось задержаться.

Почему фотография на ярмарке оказывается листом на стене рядом с объектами и живописью? У снимка на алюминии, да и в раме, сразу появляется физическое присутствие. Лист на магнитах рядом с ним выглядит совсем иначе. Возможно, поэтому обычной фотографии приходится сильнее бороться за внимание.

Ярмарка делает ценным то, что можно увидеть, потрогать, представить у себя дома. Это не обязательно плохо: ярмарка по определению переводит искусство в ситуацию выбора и покупки. Но в такой среде материальная форма становится частью первого впечатления — ещё до того, как зритель успевает разобраться в содержании. Поэтому физическая форма фотографии начинает работать почти как часть её цены.

И получаем странный парадокс: чтобы фотографию на ярмарке заметили, она, как будто бы, вынуждена превратиться в объект. Мимикрировать под правила, которые к ней не относятся.

Должна ли фотография превращаться в объект, чтобы конкурировать с другими медиумами? Не уверен. Не думаю, что фотография здесь проигрывает живописи. Скорее, ярмарке пока не хватает формата, который учитывал бы особенности фотографии — её тиражность и зависимость от контекста.

Общая сумма продаж всего Blazar (секция искусства и секция дизайна) в этом году — 116 миллионов рублей. Продали 4930 работ, ярмарку посетили больше 33 тысяч человек. Отдельно по независимым авторам — 3270 работ на 40 миллионов. По фотографам конкретной статистики нет.

Фотографии сегодня мало быть хорошим кадром. На ярмарке от неё ждут, чтобы за отдельным снимком было видно целый проект. А иногда ещё и вещь, которую можно поставить в пространство.

Но мне кажется, проблема не в том, что фотография должна стать похожей на живопись или скульптуру. Просто у неё другая логика существования. Отпечаток можно тиражировать, серия живёт во времени, а отдельный кадр часто вообще ничего не объясняет без остальных. И, возможно, главная проблема фотографии на ярмарке не в её слабости как медиума, а в несовпадении формата: ярмарка просит быстро считать объект, тогда как фотография часто требует времени, вдумчивости и контекста.